《跳舞的机器》——立体主义的蓝调叙事

当1931年，毕加索创作这幅《红色扶手椅》（图1）时，将他年轻情人正面与侧面的两个角度记录在同一张脸上，六年之后他又完成了两幅类似的作品（图2），在这几幅画作中明显可以看出一些承继自20年多前的那场绘画革命——由他与乔治·布拉克所引领——后来被人们称之为“立体主义”的痕迹，这里既有早期分析立体主义将物体从不同角度进行观察从而分解成各个组成部分的余音，又受晚期综合立体主义拼贴技术的影响，不再对人物肖像进行块面化处理，而是“不合情理”地将不同视角下的人物神态拼贴组合在同一个平面上。

(图1：《红色扶手椅》毕加索 )

(图2：左：《多拉·玛尔肖像》毕加索；右：《玛丽·特里斯·沃尔特肖像》毕加索)

对于曾经那个思想与艺术互相激荡、碰撞、却又相互吸引与融合的年代来说，这无疑是对尼采“视角主义”的“显像化”呈现，且将“不同视角”极端化的并置于“同一个平面”，又正是对一种“共时性”的强调，突出了因这种刻意的同时在场而使观众生成的某类混淆着错置、迷惑、还带着些许惊奇的冲击感。正如当我们注视图2左侧这幅《多拉·玛尔肖像》时，她右眼以一种几乎不可能存在的角度直视着观众，较之于形式上的乖张，这幅画似乎释放着更多心理因素的信号，双眼翻转抵牾，目光却汇聚凝视，这张脸的双面性仿佛无时无刻不在展现一种矛盾的对立和统一，暗示着人物内心的波澜，令人隐约窥视到她灵魂深处那光明与阴影静如流水却不曾停歇的对抗。

伊藤重夫的这部《跳舞的机器》中，当女主丽花浴室割腕的一幕突然出现（图3），连续六格横向分镜，忧郁而厌世的双眸，鲜血飞溅、滑落，处于半明半暗的裸体、及与身后投射出的黑影相叠加所产生的心理增幅作用，均仿佛书籍装订错误般贸然闯入，横在不管于此之前或之后仍可算作欢乐基调的青春叙事中。

(图3)

如此不期而至的片段，与丽花早已出场的其他情节——戏谑地向男主田村追债，谎称是田村妹妹试图成为乐团经纪人，大剌剌主动出击的男性化举动，经常顽皮吐舌、一副轻松的开朗笑脸——形成截然对比，我们冷不防的面对这突兀乍现的情状，却在这幅分镜出现前找不到一点蛛丝马迹的情由。

类似的分镜（图4）同样复现于男女主楼顶寻找“鸟人”与高中回忆的片段之间，画面中丽花置身一座桥梁之下，绵绵细雨，吹动发沿，空白的气泡仿佛丽花说过什么却淹没在雨声的喧嚣中我们无从听到，一把雨伞与其说是因丽花失手被风刮走，不如说更像是她故意放飞的一只气球。

(图4)

至于此，读者尚无法做出任何确定性的推论，只是凭直觉警醒地意识到，女主丽花确乎不同寻常，某种谜样的存在暗藏在她故作乐观的表现、莫名的忧郁及悚人心惊的自杀倾向造成的强烈反差中，那些一闪而过的分镜揭示了女主不为人知的一面，海滨阳光下充满活力的日常状态背后竟是弥漫着死亡气息的暗室魅影，将青春少女生活中显露出的不同情绪面相蓦然并置（图4），进而从不致单一的角度令读者关注她、无形中便以她为重心期待后面故事的发展。

(图5)

而这种“蓦然并置”正是作者想要实现预期效果而采取的手段，立体主义诗人勒韦迪曾写道：“两种并置的现实之间的关系越遥远、真实，那么意象也就会越强大。” 这不禁使人联想到《多拉·玛尔肖像》之类作品，在两者之间，由于表面上不相和谐的拼对所产生的精神传递与心理映射俨然有异曲同工之妙。

除此之外，若我们将女主多面化的展示视为主线，伊藤重夫于故事的讲述中还同步跟进了几条支线，从而使其着力追求的“并置”效果更加多元而富有层次，作品中时不时穿插着各个支线的片段，比如男童信夫偶遇“鸟人”（鸟人支线）、与朋友长井同组乐队（乐队支线）、看望住院房东（房东支线）等，且丽花和田村的交往总在现在时与过去时之间反复横跳，若我们将现在时当作主线叙事的重心，那么两人之间的往事又可视为一条支线（回忆支线）。

多线并行，却错进错出，伊藤重夫仿佛将一个个成形的拼图特意打散，破坏线性叙事之间上下衔接应有的流畅性，然后像随机摭取一块块碎片般重新进行拼接，碎片之间似乎彼此并无关联，缺少内在逻辑，但这种“随意”正是作者极具主观意识的铺排与布局，这在如图6、图7的分镜中体现的淋漓尽致。

(图6)

(图7)

区区两页的画面中， 图6在鸟人支线——房东支线——女主丽花——乐队支线之间自由切换，图7从房东支线——女主丽花——乐队支线再回到房东支线， 每条支线分配给的分镜格数目不一，时而寥寥数语，时而惊鸿一瞥，又时而切断正在进行的对话，在插入其他支线的分镜格后重新接续，每条支线画面中传达出的叙事节奏、意义指向、情境氛围均不相关碍，只是被无端地拼凑在一起。

这自然可类比于拼贴画作品，如图8这幅毕加索的《吉他、乐谱和玻璃酒杯》，画家用贴纸、水粉、炭笔画、乐谱、木纹及带装饰花纹的壁纸如此丰富多样的元素混搭在一起，浮现一种时髦新颖，介于有形与无形之间，且让人们能够识别的意义暧昧不明的效果。

(图8：《吉他、乐谱和玻璃酒杯》)

伊藤重夫拼贴画似的分镜风格，恰好暗合于此。其将多线叙事的分镜碎片拼贴、重组，过于跳跃的分镜切换，或许令读者疲于应付，不明所以，像是走失于一幢路径丛脞、骤然变向的叙事迷宫，而随着我们逐帧地进行阅读，又令这类分镜产生电影中的蒙太奇效果。而蒙太奇不过是立体主义拼贴画的一种延伸，它是时间上而非空间上的拼贴，可漫画分镜却是空间上的拼贴，它的时间性来自于分镜格之间内在逻辑的联系及约定俗成的浏览顺序，读者一旦开始阅读分镜，便像是外施的一个触发点，开启了时空运转的法门。

蒙太奇旨在创造出一个美学整体，但这个整体并不完全能从孤立的部分中预测出来，若我们将伊藤重夫拼贴式分镜的每条支线看做一个语词，那么单个语词没有意义或者说意义不够充分，可将每条支线的“语词”合起来拼凑在一块，便很可能从作者展现的图像规模和叙事语境中获得意义，得到一句分明而响亮的断言。

下面在揭晓这句断言前，我们先来看看《跳舞的机器》中这些“语词”都讲述了什么：神秘出没被小孩目击的“鸟人”，在它出现的公寓楼一年之内三人跳楼自杀，一人喝醉坠楼；房东战争期间两次海难劫后余生，七人乘救生艇三人死亡，如此事实背后或许隐藏着如“梅杜萨之筏”般不堪深挖的悲惨经历；田村为丽花编撰的送报少年的故事，其中充满着偏执的暴力癫狂与痛苦自戕的压抑苦闷；学校楼顶被杀死的班长，至今不知凶手何人；还有随身携带小刀时而莫名厌世的丽花及田村租房壁橱内存在的迷你黑洞…….

若将这些“语词”串联在一起，作者要表达的意象则不言自明，在这些片段中均暗含着一个共同的概念——死亡或是隐隐的死亡倾向，就连那“迷你黑洞”所代表的“吞噬”与“消失”，显然也是伊藤重夫有意设置的死亡符号。而“鸟人”更是游荡“死神”的象征，它经常出现于其他支线的进程中，同样预示了人物死期将至的命运，特别是整部作品中唯二出现的头部大特写（如图9），几乎同样的角度将“鸟人”与丽花关联起来，通过画面直观的象征主义手法，已然含蓄却又明显地告知我们女主的结局。

(图9)

故倘若我们将滨海小镇朗朗晴空下发生的日常故事——少年男女诙谐而亲昵的交往，一起组乐队排练演出的欢乐与放纵，高中生活有趣又嘈杂的回忆——视为“语义碎片”闪亮亮的一面，那么上面提及的满溢着“死亡”意味的桥段则是暗云蔽日、投下阴影的一瞬间，如此阴晴不定、明暗交错的碎片拼贴成型，伊藤重夫要传达的语义指向便坦然若裎，无非就是一句——青春与死亡——而已。

青春如果寓意着生的气息，而死亡自然相反，代表了生的耗尽与终结。伊藤重夫巧妙地利用跳跃剪辑式的拼贴叙事将两个表层意义上相对的概念并行不悖的呈现出来，无疑体现了其对漫画分镜过人的理解，及对题材与故事节奏的驾驭和掌控。斯科特·菲茨杰拉德曾经说过：“对一流智力的检验是，你是否有能力在头脑中持有两种对立的观点，同时又能保持这种能力”，奥威尔也在《1984》中设计了那著名的口号：

战争即和平，
自由即奴役，
无知即力量。

当然，在《1984》中这类口号体现着集体意志强加于个人欲望之上的颇显任意的解释权，可这样悖反的统一同样赋予了事物一种奇特的思想弹性，其中蓄满了允许智慧思考与情感充盈的能量。

这股能量以房东、长井、丽花的相继死亡汇聚而终，到最后我们豁然发现，原来“死”才是伊藤重夫故事讲述的落脚点，那些刻意绘制的青春时光不过是承载“死亡”渡船的三途川，就像丽花为田村表演的那段张扬凌厉的舞蹈，结束的一刻照见的是“鸟人”，是死神的投影（图10）。

(图10)

至于此，“生”与“死”并行的平衡似乎被打破，向着“死”的方向彻底倾斜，但作者的高妙之处在于最终一幕，借着田村嬉皮笑脸的向小猫交谈（图11）：“你是猫，别在那里伤感啦。去找下一个地方吧。”反戈一击，令人顿悟，真正的重心不是“死”，方才的错觉只是伊藤重夫故意诱导我们巧设的机杼，他最想表达的核心如神龙摆尾，惊现于终幕寥寥的几个分镜格中，生与死与之相比都不再重要，并且互相对立的概念不再是形式上的统一，而是于内涵表达上的同心合力，指向一点。正如乔治·布拉克那副《有吉他的静物画》（图12），白纸上为数不多的炭笔线条，一块木纹壁纸贴于其上，两个元素均不构成吉他的完整，但白纸上的线条暗示了吉他的形状，木纹壁纸提点着吉他的材料与质地，两种元素形成互文，共同拼贴出人们印象中的“吉他”。

(图11)

(图12：《有吉他的静物画》乔治·布拉克)

伊藤重夫由“青春”与“死亡”拼贴出的意义指向，由田村的一句话一扫而过，那就是“易”，是改变、变化、逝去、过程，是人世的流转、万物的消失、记忆的朦胧，正像田村所言，人生不过是不断地“去往下一个地方”，但见云卷云舒，花开花落，所有经历的一切，仿佛微风拂面，轻轻地溜走。在这个过程中，许多记忆的细节或许已经流失，譬如我们永远不知道到底是不是丽花杀了班长？不是她又是谁呢？丽花与田村原生家庭的成长究竟经历了什么？两人曾经亲密的交往过，中间因为什么而分手？丽花为何住院？她与队长之间到底发生了什么？而使她忧郁厌世每每做出具有自杀倾向举动的根本原因又是为何？丽花对田村说“你会保护我吧”，为什么被田村一口拒绝？（图13）…….所有这些细节均被作者刻意隐去，就像潜意识中对经年日久的记忆有选择性的忘却。

(图13)

如果我们用一幅画为伊藤重夫描绘的这个故事作象征性的比喻，它绝不是如图14（《坐在扶手椅中的奥尔加》）般纤毫毕现的写实主义，也不会像图15（《有小提琴的静物画》）抽象地分明不辨，而是如图16（《弹曼陀铃的女孩》）所示，这幅分析立体主义的作品尽管由透视不连续的小块面构成，其题材仍然可以识别，它像是将画布先揉皱后展平，留下许多可触摸似的折痕，又像是视觉上的折纸术，用画纸折成中空的三维物体，这个物体虽然是少女弹琴的模样，但更像是一个缺少细节与灵魂的机械装置，它或许亦如伊藤重夫笔下的丽花，其昂扬洒脱的舞姿已无法掩饰她了无生气，站在死亡边缘跳舞的实质，她若是台机器，一板一眼，依着死亡的程序亦步亦趋而已（图17）。

(图14：《坐在扶手椅中的奥尔加》毕加索)

(图15：《有小提琴的静物画》乔治·布拉克)

(图16：《弹曼陀铃的女孩》毕加索)

(图17)

伊藤重夫立体主义般的拼贴叙事，不力求于建立画面与故事间浮于表面的筋骨连接，而是由于一种智性上的张力免于分崩离析。自然，如《弹曼陀铃的女孩》中那起起伏伏的块面褶皱必然使得叙事节奏不够连贯，内容进程磕磕绊绊。1923年，美国作家格特鲁德·斯泰因为毕加索创作了一篇文字肖像，题为《如果我告诉他》（If I Told Him），其中有如下文字：“他会喜欢它拿破仑会拿破仑会他会喜欢它……百叶窗关了又开王后们也是这样。百叶窗关了百叶窗百叶窗关了百叶窗也这样百叶窗也这样百叶窗这样关了。”我们可以将拿破仑和王后看成图中的少女和曼陀铃琴，也是《跳舞的机器》中的丽花、田村及围绕他们讲述的故事，而百叶窗的关闭和打开则是块面体持续的褶皱与边棱，又同样是《跳舞的机器》中蒙太奇般突兀的拼贴分镜连缀后产生的景观。

我们的视觉经验是从一个时刻跳到下一个时刻，从一个地方跳到下一个地方，只能根据记忆和意识才能被解析和排序。当我们在拼贴分镜形成的褶皱中跳跃时，作品中那些未交待的谜团全因这种叙事技巧被折叠而丢失，正如《弹曼陀铃的女孩》不及《坐在扶手椅中的奥尔加》那样肖像分明、保留全部真实的细节，可这“非真实”的构建不就是我们的记忆？我们的梦？飞闪、迷狂、乱入乱出、随意搭接、剪切、充满诡异的不解和诗意的魔幻？萨特曾说：“存在是它所非是，而非他它所是。”或许正是伊藤重夫如此看似凌乱的叙事，如此不够还原所有过往真实的呈现，才是某种语境下最真实的青春、是我们回忆起青春时真正应有的况味，它曾经存在，之后许多年过去了，它已然面目全非仿佛不再存在，终又因对人们这种破碎的、凋零的、喜忧参半的过往的追溯与缅怀而重新存在。

最后，让我们回到这本书的蓝色封面（图18）。毕加索曾提到自己早年间的“蓝色时期”时说过：“蓝色是冰冷的，代表着人的悲伤、哀恸、不幸和痛苦。”这部作品讲述的就是女主丽花——一个敏感、脆弱、容易受伤的女孩——围绕、包裹、以致沉浸在这种精神性色彩中的故事，她就像是图16中的弹曼陀铃的少女，由她弹响的是节奏欢快、俏皮，却在内心里总是排遣苦闷、幽怨情绪的蓝调乐曲，整部作品仿佛都是蓝调音乐的伴奏下徐徐展开，那些飘动在丽花身边的彩带、光斑，晶莹闪亮，恰如少女青春的美好、海滨夏日灿烂的阳光、曾经难忘的动情往事，终将随着乐曲如时间长河般的流淌，曲终人散，一同消失在仿若梦境一样无边的、蓝色的记忆之海中，正如歌德写在《浮士德》结尾的那句话：“万象是俄顷，无非是映影。”

(图18 )

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