从富士摇滚音乐节聊起，为何中国音乐节叩不开亚洲市场大门？

图片来源@视觉中国

文 | 音乐先声，作者 | 丁茜雯，编辑 | 范志辉

2023年行至下半场，井喷的国产音乐节还能拼什么？ 

在刚结束的日本Summer Sonic音乐节与FUJI ROCK音乐节（以下简称富士摇滚音乐节）上，张惠妹、刘柏辛等代表华语歌手演出水准的新老艺人以精彩的演出在国际化音乐节现场留下亮眼一笔。 

在国内，FKJ、MOTORAMA等海外阵容也出现在天津泡泡岛音乐节演出现场，而She Her Hers、MOTORAMA更是再度“登岛”，与西原健一郎、NIKI即将出演国庆假期档的长江泡泡岛音乐节。 

随着演出市场的常态化，亚洲音乐节市场迎来了更加密集频繁的交换流通；本土音乐节品牌也在加速与国际市场接轨，打造属于新世代的音乐节IP。 

尽管国内音乐节显现出繁荣景象，但不可否认的是，中国音乐节离真正融入亚洲音乐节市场，还有不小的差距。 

为何富士摇滚音乐节能够成为亚洲Top？

在讨论国产音乐节的“国际路”在何方时，不妨先以有着成熟运作体系的日本音乐节作为成功样本进行对比。 

相较于中国音乐节市场，日本则是发迹较早的“老派”市场。早在1997年，日本规模最大、人气最高的富士摇滚音乐节从创立以来便坚持走国际化路线。随着亚洲经济不断发展，乐迷对于高品质、多样化、个性化的音乐追求爆炸式增长，而富士摇滚音乐节也随之扩大演出嘉宾的国际化氛围，从此前的海外嘉宾以英美音乐人为主，逐渐将橄榄枝抛向同属亚洲的韩国、华语地区。 

而作为长年盘踞全球第二大音乐市场，日本市场雄厚的消费能力、高度工业化，也吸引着海外音乐人和公司想要走进来分一杯羹。 

例如，此番刘柏辛接到出演富士摇滚音乐节前夜祭邀请时，刘柏辛经纪人Niko本以为第一次在日本演出“现场也鲜少人知道Lexie（刘柏辛），本以为气氛会比较冷”，但富士摇滚音乐节反倒提供了极为热情的演出氛围，“观众们非常热情，甚至在每一首歌后都会大声欢呼。在演出之后音乐节官方也在新闻报道中给出了极高的赞誉。这次演出对我们来说是一次非常好的体验。” 

某种意义上来说，音乐节的国际化态度，不仅在助力音乐人打开多圈层受众，也是借力给音乐人，提升国际影响力。 

这一点，在富士摇滚音乐节的演出阵容中也可窥见端倪，“没人能在一次富士摇滚音乐节中打卡所有舞台”也并非虚言。

与其他国际音乐节类似的是，富士摇滚音乐节开辟出了多舞台演出形式，分为红、绿、白三个舞台以及小众音乐演出舞台，尽可能地以多元化、多样化的演出阵容，满足跨越年龄、国籍、喜好的乐迷需求。

当然，音乐也并非是富士摇滚音乐节的唯一，尤其作为亚洲潮流文化的先锋阵地，更以提供高娱乐需求吸引亚洲乃至世界各地的乐迷一起参加“世界派对”。而富士摇滚音乐节的举办场地“扎根”在本州岛的冬季滑雪胜地新泻苗场，这里也是川端康成笔下的《雪国》之地，也给了各地乐迷前来朝圣的观光理由。 

对此，参与今年富士摇滚音乐节的音乐人小六便深有感触，“这次去富士摇滚音乐节我有一个深刻的体验，就他们真的把音乐节办成了一场盛大的节日派对，基本醒来就可以出发去场地，然后玩到晚上再回去休息。” 

她也提到，因为从没有出去看过音乐节，最开始抱着“前往先进单位考察学习”的态度去的，“所以第一天更执着于‘看演出’，他们的场地很大，所以要不断的在各个舞台之间走动，那天我的微信步数突破两万步，一天下来虽然看了很多演出，但特别累。 

第二天之后便决定摈弃这种‘特种兵式观演’，我们尝试放慢脚步，不设立观看目的，像‘常来的’人那样深入的体验这个音乐节——在门口的涂鸦区留下画作，在森林里的一个对游玩者开放的小舞台弹琴JAM，累了就往山坡上一躺，听着远处的音乐睡一下午……” 

从内容设置上，富士摇滚音乐节因地制宜将自然与摇滚相结合 ，比如在前夜祭举办夏季花火晚会，设置了可供儿童玩耍的林间乐园，租借露营用品，并将快闪酒吧、食堂以及小型演出舞台设置在山林间，而主舞台之间的转移漫步道也同样于山林之间进行穿越，活似大型户外探险，乐迷的玩乐体验也充斥着新文化与艺术交融的新奇感。 

在场景体验上其也紧扣环保主题，垃圾分类、有序排队都是富士摇滚音乐节特色风景线 ，这也是一个成熟的国际化音乐节所必然要重视的问题。毕竟办音乐节并不仅仅靠音乐，舒适的环境、独特的理念都是必不可少的。 

“中国的音乐节更倾向于是一种商业行为，而日本的音乐节更像是一个文化艺术行为。” 可以说，富士摇滚音乐节很好地做到了音乐性和商业化的平衡。 

在小六看来，“富士摇滚音乐节像是制造了一个梦境，自然环境给我们一个原始的空间。音乐带我们进入不同的场景，自然与自由，音乐与快乐，一个有基本秩序但远离社会的世外桃源。” 

中国音乐节如何融入亚洲音乐场景？

自演出市场爆发以来，一面是资本扎堆涌入的狂热，一面是随之出现的种种乱象。而要想回答中国音乐节如何融入亚洲音乐场景，从本土音乐节的发展历程中或许能帮助我们找到答案。 

草莓音乐节原总制作人、创娱无界创始人张翀硕就对音乐先声表示，“音乐节本身在中国有二十多年的历史。第一个十年基本上可以把它界定为2000年到2010年左右的这十几年的时间，是音乐节一个“从无到有”的过程。因为音乐节这个概念本身对于中国来讲是一个舶来的概念，从无到有的过程当中，还是一个比较纯粹、小众垂类的产物。” 

与之对应，那个时期的音乐节受众基本上就是本地青年摇滚乐迷为主，用户基数小，商业化也比较困难，“2010年以后到现在是第二个周期，在我看来就是一个“从有到多”的周期。这个周期里面，音乐节逐渐在破圈，本质是内容在破圈——优质的音乐内容和小众的音乐内容。” 

在他看来，这也意味着行业发展接近临界点，国内音乐节也迎来了“从多到精”的第三个周期。这也是本土音乐节有望融入国际的时间点，但目前来看仍然几大问题需要解决。 

首先，便是需要打破当前困扰音乐节市场已久的同质化僵局。 如果纯拼阵容，由于能够带动票房的头部艺人在是极为有限的，诸如万能青年旅店、草东没有派对、房东的猫等成为大多数音乐节惯用的人选。但同时，头部阵容的高重复率也令乐迷陷入审美疲劳。 

“2018年开始其实就有比较明显的同质化的问题，在疫情期间尤为突出。因为疫情港台艺人、海外艺人都进不来，其实就是内地这些音乐人和乐队为主，用户真正比较期待的有号召力的艺人不多。”不过，张翀硕也指出，实际上优质的音乐人还有很多，只是“很多时候用户发现不了他们”。 

正是因踩在行业痛点上，作为创娱无界首次推出的全新音乐节品牌，泡泡岛音乐节另辟蹊径，主张“一切创作都从关于泡泡的无限想象中生长出来”，将泡泡岛音乐节看作是乐迷的“精神家园”。

从细节上看，“泡泡美学”也贯穿在沙滩上设置的BUBBLING STAGE与BOILING STAGE双舞台，以摇滚、说唱、电子、流行等多类型音乐人填充舞台，并引入近三分之一的海外艺人，打造了极具潮流性、国际化、个性化的演出阵容。其中，除了新裤子乐队、苏打绿等大众熟知的音乐人外，还汇集了PPkrit、日向文、Jake Miller等相对具有新鲜感的演出阵容，更是FKJ完成其内地首秀舞台， 

当然，能够让海外乐迷主动或是被动去了解来自中国的音乐节品牌，最主要还是依靠渠道与内容。当国产音乐节以兼具海内外音乐人的阵容向全世界乐迷发出“邀请函”，也意味着国内音乐人需要在文化差异上抓住机遇。 

张翀硕对此也表示，“因为音乐本身是没有国界的。词有文化差异，但歌词、传递的思想是不是有国际性，然后是不是有别人能听的曲子，这个内容层面很重要。” 

对他而言，最为关注的是音乐性本身，就是拥有独特才华的音乐人，“他们会使我们的音乐节的内容上面有差异化，使用户能够看到优质的艺人群像，在一天、两天、三天也好的时间里，去让用户能够看到首要关注点。” 

另一方面，音乐节是个性化的综合产物，也就需要主办方在场地选择、地域文化上进行差异化的尝试。

目前，泡泡岛音乐节迄今为止已在三个城市落地，所选场地也具有一定的地域特色。比如在天津便选择了东疆湾海滩，贴合“岛”概念的同时，海边、落日、沙滩等景色加持，也对乐迷整体音乐节体验提供了情绪价值的叠加感受。不仅如此，泡泡岛音乐节所设立的“女性优先移动卫生间”、母婴室，也在女性与幼儿友好关怀上为乐迷提供超预期的体验。 

除此之外，与科切拉音乐节的时尚氛围、富士摇滚音乐节的户外主题等音乐节“标签”联想相同，正如泡泡岛音乐节的完整名称为“泡泡岛音乐与艺术节”，也为国产音乐节的国际化路线提供另一条思路：与艺术领域相结合，在人文特色、消费群体上进行独特性的定位，融入大量艺术装置、潮玩IP内容。

其中，天津站便与49位艺术家、8个潮流IP达成合作。在泡泡岛音乐节上出现的高约4米、能够“吹”出泡泡矩阵的巨人木偶“嘻嘻福”巡游，便来自以艺术家马良为核心的“艺奇客”团队。 

不过，这种结合也并非是“盲目”的，艺奇客团队就指出，“乐迷消费音乐节的本质还是追星、听音乐，这个过程的体验是影响消费的主要因素，文化艺术参与在音乐节里更多是附加分，属于锦上添花，最终这些形式还是要跟音乐本身有所联系才更适合这个场景。” 

事实上，泡泡岛音乐节的差异玩法也深受乐迷认可。据张翀硕透露，仅在天津站，泡泡岛音乐节便吸引了超过8万人购票观演，其中京津冀地区乐迷占据75%，在现场观演人群中也不乏出现外国乐迷。 

由此可见，泡泡岛音乐节并非传统意义上的单一化音乐演出品牌，从理念、内容再到阵容的迭代也为国产音乐节走出国门、融入亚洲音乐场景提供了一个可供参考的样本。

此外，音乐节消费受众在当下已然进入到“Z世代”。从全球范围来看，作为流媒体时代下的消费者，他们消费音乐的行为离不开社交媒体。因此，灵活利用社媒传播内容，扩大本土音乐节的亚洲影响力，也是重中之重。 

张翀硕也提到，随着社交媒体和流媒体的迅速的崛起，媒体也在去中心化，“在扁平化的传播过程当中，用户能够很自由地接触到全世界各种各样的音乐，而且算法会不断推送你感兴趣的东西，就形成了更多元的用户结构，所以内容在破圈，内容的场景应用也会破圈。” 

可以看到，近些年，富士摇滚音乐节也选择以直播现场、引入KOL等搭建社媒渠道的方式来扩充线上、线下受众接触范围。 

之于泡泡岛音乐节的大胆尝试，张翀硕形容为在“孵化一个可能性”，“音乐节音乐节的‘节’字，它不是音乐会，也不是演唱会，需要用多元的内容、多元的体验去诠释这个‘节’。”

同时，他也强调，“这个多元也不能是一种拼凑，一定是围绕同一个美学选择之下的多元结构，其实就是差异化、高质量和多元化。其实我们就是想打造这样的音乐节，这三个关键词的背后，可能涉及到不同的方法论、不同的逻辑，也需要能够找到不同的资源，然后用不同的创作手法去实现。” 

结语

如张翀硕所言，中国音乐节的起步晚，造就了如今落后于日本、韩国音乐节在亚洲市场中立足扎根的步伐，走出去目前还处于探索过程中。 

对于今后的国际化突破，张翀硕很乐观，“我相信会很快，因为中国人是非常快的，也非常勤奋和敬业的。演出渠道越丰富，它反哺回来会让艺人有更多线下传播的机会，可能在3~5年之内一定会有质的发展。”但他也提到，最根本性的还是要有相对独特的内容，“始终是内容本身的影响力有多大，对于海外的影响力就有多大。”

其实，音乐节也为不同国家、地域的音乐文化提供了现实可行的交流场域，而要想让更多民族的音乐成为世界的BGM，从单一地域走向国际化也是必经之路。

我们期待，国产音乐节能够从当下的内卷中解脱，走出在亚洲乃至全世界都具有号召力的音乐节 IP 。 届时，属于中国音乐节的新发展周期也就不远了。 

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